Hoy 11.30hrs radio Universidad de chile – 102.5- debuta en Radiopolis la sección de cine independiente, Radio Factoria Espectra, voz pública de la productora aun por debutar en SANFIC6.

Radio Factoría Espectra es un programa radial con una mirada interesada en el cine fantástico, la experimentación y otras formas de cine en donde se busquen maneras disidentes de apoderarse de la pantalla.
Un programa que busca convertirse en un criterio no solo de contemplar el cine sino también de realizarlo. Un espacio de comentarios sobre el cine que nos gusta ver y deseamos realizar.
Radio Factoria Espectra una visión del cine desde la perspectiva de los realizadores y no de los críticos.

Ultimo programa de “Historias del Cine Chileno” conducido por Antonella Estevez.

Matías Bize es un joven y exitoso productor, guionista y director de cine, ganador, con su película En la cama, de la Espiga de Oro de la Seminci de Valladolid el 2005. Sus películas han ganado variados premios internacionales ligados a los filmes independientes. Sus realizaciones abordan profundas y diversas temáticas relacionadas con la cotidianidad del ser humano.

Miguel Ángel Vidaurre, Estudio filosofía y estética del cine en la Universidad Católica de Chile y posteriormente un Magister en Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile. Ha ejercido como académico en diversas universidades en los últimos diez años y actualmente labora en la Escuela de Cine de Chile. Además ha desarrollado una carrera como ensayista cinematográfico, publicando dos libros: Apología de la fragmentación y El héroe en el umbral, además de múltiples textos. El año 2007 realizo junto a Carlos Flores Delpino su primer largometraje “Corazón Secreto” y el 2008 fundó junto a Paulina Obando la productora independiente Espectrafilms.

Viernes 25 a las 20:00 horas

Repeticiones

Sábado 26 de junio 16:00 Hrs.

Domingo 27 de junio 14:00 Hrs.

Martes 29 de Junio 18:00 Hrs.

Miércoles 30 de junio 12:00 Hrs.

OSCURO/ILUMINADO DESDE EL MARTES 8 DE JUNIO AL DOMINGO 13, EN LA CINETECA NACIONAL. 20:30 HRS.

LES ADJUNTAMOS EL COMENTARIO ESCRITO POR JORGE RUFFINELLI (EDITOR DE LA REVISTA NUEVO TEXTO Y CRITICO DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE STANFORD)

Oscuro/iluminado – Chile 2008, 
77 minutos. Formato de Registro: HD CAM. 
Director: Miguel Ángel Vidaurre Ferrada. 
Guión: Miguel Ángel Vidaurre Ferrada. 
Productoras: Escuela de Cine de Chile y Espectrafilms. 
Producción Ejecutiva: Miguel Ángel Vidaurre, Paulina Obando y Antonino Balestrazzi. 
Producción General: Paulina Obando Martínez y Miguel Ángel Vidaurre. 
Director de Fotografía: Thomas Smith. 
Director de Arte: Edna Delille. 
Sonido y Mezcla: Cristóbal Rivera Dois
. Montaje y Postproducción: Daniel Ferreira. 
Música: MUZA y Sebastián Vidaurre. Asistente de Dirección: Paulina Obando. Intérpretes: Felipe Braun (Tomás), Sol Aravena, “Muza” (Vera), Sergio Hernández (padre de Tomás), Luna Martínez, Francisco Ruiz de Viñaspre.

Después de debutar en el largometraje con Corazón secreto (co-dirigido con Carlos Flores), Vidaurre se lanzó a un solo aún más radical que en primero en lo que a práctica y teoría de cine de refiere: una película sin guión, con una línea argumental delgada hasta su casi inexistencia, y un fuerte envión a las percepciones visuales y auditivas más propias del cine fantástico que del realista tradicional.

Vidaurre, cuyas raíces teóricas provienen de la estética y de la filosofía, se propone un cine-ensayo, y un cine-experimentación que, en los bordes del género fantástico y de horror, tampoco sucumba a ellos. El desafío es imperioso por razones económicas (se trata de un cine de recursos financieros mínimos), pero exigente por razones estéticas. De ahí, en buena medida, su estilo, los planos largos y estáticos, la ausencia de diálogos (salvo en un par de secuencias), la despreocupación por comunicarse con el espectador más allá de la propuesta estético-sensorial.

Parte de una primera secuencia fija, de más de cuatro minutos (4´12”) en una escenografía despojada visualmente —una habitación de paredes desnudas, una silla, un teléfono, una ventana, un hombre— y la autopresentación del personaje, curiosamente dirigida a un público, a un ustedes, pese a su absorta concentración en sí mismo. La voz en off se presenta diciendo, objetivándose: “Ese hombre que ven allí soy yo, pero no completamente…”, se indica enfermo, sin importarle lo que de él digan, interesado sin embargo en “desear lo imposible” y “encontrar una salida…” (más tarde se advertirá que ese empeño es el de regresar a su mujer muerta a la vida —motivo literario y del cine de horror, desde Edgar Poe).

Más tarde, en la única secuencia diegética, del diálogo con su padre (él apenas contesta a las preguntas urgidas del hombre), debido a ese diálogo y otros elementos circunstanciales es posible reconstruir la situación básica, la historia del joven viudo, pintor, que no puede olvidar a su mujer, y que, al modo fantástico, utiliza al cine para rescatarla y reconstruirla en las proyecciones sobre la pared que simbolizan la presencia ausente de la mujer en su mente obsesionada.

En una secuencia inicial, también, la mujer (Vera, protagonizada por la cantante “Muza”, Sol Aravena) canta hacia la cámara (hacia Tomás) la canción “Oscuro / Iluminado”, así como al final, en off, da su versión de “Bésame mucho”, mientras Tomás baila con su amada momificada, y en las dos secuencias podríamos pensar en un clip musical ya que las canciones se ejecutan por entero, y “Muza” tiene un estilo y una voz seductoras, fascinantes. La película es consciente de esa mezcla de estilos, que van del clip al cine hermético, y aunque afirma (en su estética implícita y en las declaraciones explícitas del director) despreocuparse por la línea narrativa, por su diégesis, ésta existe, hasta se hace insoslayable en la explicación del padre de por qué, residiendo en España, actor de profesión, no estuvo junto a su hijo en el funeral de Vera. Y es que el cine es duración, y toda duración esrelato. El antecedente más claro es el del cine realizado por los escritores del nouveau roman como Robbe-Grillet y Marguerite Duras, un cine ya “histórico” y legendario marcado por la estética hermética de las imágenes de Alain Resnais, ante todo su Año pasado en Marienbad (1961).

La puesta en escena está a lo largo del film deliberadamente instalada en el interior sombrío de una casa, simbólica del drama interior de su personaje. Cuando éste sale, a una especie de pequeño jardín exterior, es para encontrar en el césped una sustancia gelatinosa, ¿carne humana?, y luego, en el interior de la casa, una figura inidentificable, a la que alimenta como a un animal. En una tercera instancia, una mujer, cubierta su cara y cabeza de gasa representa a la muerta bajo una forma del género de horror, que el amor permite superar (“el amor es más fuerte que la muerte”). Declaradamente inspirado en un relato de Auguste Villiers de l’Isle-Adam, su riesgo principal no radica en despojar al film de lo “literario” (cosa que no consigue, debido a la incorporación de frases trascendentes a priori como la que acabo de citar), sino de producir una sensorialidad ambiente con lo visual, y apoyarse ante todo en ella. Por momentos lo consigue, cuando explora “lo raro” como materia del relato, pero en otros roza el kitsch como cuando al final Tomás baila con la esposa muerta y momificada mientras ella fantasmalmente canta en la banda sonora la conocida “Bésame mucho”. Tal vez secuencias como ésa justifiquen la definición de “melodrama fantástico”.

Cine de exploración y experimentación, así como de ensayo, cuesta pensar que Oscuro/Iluminado pueda superar el “naturalismo” que parece ya parte de la cultura literaria y fílmica chilena, y por lo tanto de su imaginario. ¿Dónde están sus posibles espectadores? La película no puede darlos por descontado, los tiene que crear y producir.

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El melodrama fantástico dirigido por Miguel Ángel Vidaurre y protagonizado por Felipe Braun y Sol Aravena se exhibirá en la Cineteca Palacio La Moneda el próximo Lunes 31 de mayo a las 20:30 hrs. La entrada es liberada pero se recomienda pedir sus entradas al mail contacto@espectrafilms.cl

Oscuro/iluminado describe las atmósferas y experiencias por los cuales transita un joven director de cine que ha perdido a su mujer y actriz de su filme en un enigmático accidente. Imposibilitado de olvidarla e impotente de continuar con su vida cotidiana, sigue observando las imágenes que tiene de ella, una y otra vez, en un ritual de invocación de la amada muerta que irá difuminando los límites de su la realidad.

El director Miguel Ángel Vidaurre,  intenta construir en Oscuro/iluminado un filme que combina elementos del melodrama, el género fantástico y la experimentación audiovisual, para provocar en el espectador una experiencia sensorial que logre sumergirlo en el mundo extraño y misterioso por donde transitan sus personajes.

Escapando al filme fantástico clásico en donde las explicaciones racionales y los giros explicativos quiebran con las atmósferas enrarecidas, Miguel Ángel Vidaurre pretende vincular lo fantástico a las exploraciones formales  del cine experimental para evitar ofrecer respuestas al espectador y enfrentarlo a los enigmas de una realidad desde la superficie de las imágenes.

Oscuro/iluminado está protagonizado por Felipe Braun y Sol Aravena (Muza) quien además participa en la musicalización de la película con las canciones “Oscuro/Iluminado” y “Bésame mucho”.

Este es el segundo filme de Miguel Ángel Vidaurre. Actual director académico de la Escuela de Cine de Chile – y junto a los tres filmes realizados hasta la fecha, “Corazón Secreto” (2007) y “Limbus” (estrenado en el SANFIC5) constituye un intento por acercarse a lo fantástico desde perspectivas contemporáneas, operando desde estrategias de producción de bajo presupuesto y  apoyado por un equipo de trabajo  siempre dispuesto al riesgo y  a la búsqueda experimental.

Oscuro/iluminado se estrenó en SANFIC4 y se llevó el premio a mejor película del Foro Cine Chileno.

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Espectrafilms esta comenzando a desarrollar su nuevo proyecto : Video amateur de un cataclismo profesional.

En esta ocasión, el nuevo proyecto necesita de todos nuestros amigos y conocidos, pues trabajaremos sobre el material que otros hayan grabado el dìa del terremoto: 27 de febrero del 2010.

Siguiendo la linea de autores queridos por Espectrafilms como Chris Marker o Harun Faroki, quienes trabajan en base a imágenes de archivo, nuestro nuevo proyecto necesita del material grabado por ustedes durante o posteriormente al terremoto.

La lógica de trabajo sera la siguiente:  necesitamos sus grabaciones, en los formatos que los tengan, o que nos cedan sus derechos si su material ya esta en youtube o en algun sitio de la red. Nosotros tomaremos ese material y lo ensamblaremos en forma de un ensayo audivisual en donde traves de una voz en off se reflexionara sobre las propias imagenes, la representación del terremoto en formato video, y otras consecuencias de las imagenes grabadas por ustedes.

En términos de créditos de la nueva obra que surgirá de este collage de imágenes, todos aquellos que envíen material, estarán acreditados como fotógrafos del proyecto.

Los interesados mande un correo a contacto@espectrafilms.cl

“A mí nunca me gustó lo que estaba haciendo el director, porque yo la había concebido como una película con un hombre con problemas adentro de un auto, y él pensaba que era un hombre adentro de un auto con problemas, que es otra cosa totalmente distinta”. (Guillermo Cabrera Infante a propósito de Vanishing Point)

Deat Proof es un hijo bastardo del proyecto Grindhouse, duelo excesivo, despilfarrador y patológicamente enciclopédico que permitió a la dupla Tarantino- Rodríguez operar desde el amoroso capricho de sus pasiones adolescentes.

Proyectado como una obra fracturada de antemano, repleta de guiños a los filmes de las factorías populares que pululaban por las salas rotativas antes que la homogeneidad de la limpieza de las multisalas limpiara con la factura defectuosa pero apasionada de los Corman, los Castle o los Russ Meyer, con sus filmes de presupuestos imposibles, su factura deshilvanada y sus actores de baja calaña, Grindhouse era desde sus orígenes una obra imposible, una máquina caníbal descarrilada, un homenaje industrial a un cine barriobajero.

Impulsada por los hermanos Bob y Harvey Weinstein – herederos del linaje mercenario y callejero de los productores B norteamericanos- padrinos confesos de los proyectos de Tarantino y sus huestes de directores mutantes que deambulan indiscriminadamente entre los mundos de la gran industria y la voluntad autoral, como si para ellos las fronteras entre espectáculo y arte se hubiesen desvanecido para conectarse intuitivamente con una noción isabelina del teatro en donde el negocio y el arte no solo operan en conjunto sino además no parece existir ninguna incompatibilidad en sus búsquedas. El dinero solo es contaminante para aquel que no lo necesita. Desde el renacimiento los creadores han sido trabajadores a contrata, y específicamente artesanos a sueldo.

La noción del Grindhouse – sala de homenajes, espejo y prostíbulo de la industria – lectura godardiana desde los referentes del cine de explotación y la lectura ociosa y por lo tanto estética de los midnightmovies, nudiesmovies y todo el linaje de subgéneros que carecen de representación en el proceso canónico de la gran historia del cine. Posibilito el ejercicio fílmico de realizar un filme a cuatro manos en donde no solo se permitía se permitía traspasar las delgadas líneas de la cita, el plagio y el revival sino que incluso se incitaba a realizarlo mediante operaciones de recuperación de texturas imperfectas, proyecciones fallidas, rupturas de continuidad, trailer de filmes infilmables, complacientes citas auto referenciales, cameos variados.

En la medida que la obra deviene en puro inflexión, en un pliegue desopilante, artificioso y de fascinante superficialidad, en esa medida la noción productiva de la obra se disipa en una economía maldita de la pirotecnia, distanciando al publico multitudinario y transformándose en una involuntaria y espectacular obra culta – erudita en sus posibilidades hermenéuticas y de culto en su factibilidad de exhibición – frente a lo cual la opción de dividir Grindhouse en dos filmes independientes: Death Proof y Planet Terror, es paradójicamente una característica de producción digna de este homenaje, pues solo la visión desde una visión aristocratizante del arte es capaz de no permitir ciertos sacrificios de la obra actual en virtud de futuras ganancias. A fin de cuentas Grindhouse operara con mayores ventajas en el formato DVD, en donde todas las posibilidades de sus excesos serán apreciados en el tiempo deleitable de lo privado.

Un automóvil no es un automóvil, es algo más.

“Es como si al recurrir a usar el mismo coche, la propia Vanishing Point fuera una estrella invitada en la película. Era interesante porque estábamos rodando la escena de la persecución y de vez en cuando pasaba alguien y nos preguntaba si estábamos haciendo un remake de Vanishing Point. También tenemos el Dodge Charger versus el Dodge Challenger. La guerra de los Dodges” (Tarantino)

Death Proof es un filme de automóviles sobre los filmes de automóviles. La carretera, las persecuciones, el paisaje, las conversaciones aletargadas y ensimismadas sobre las posibilidades de hablar sobre nada y que sin embargo no dejar de ofrecer certera información sobre la trama invisible del trabajo de Tarantino.

No estamos en la senda del roadmovies o de la metáfora de la carretera como senda de la vida de los beat sino en la veta más vulgar pero no menos poética de la gran maquina del siglo xx, la obsesión futurista que solo se encarna en las carreteras norteamericanas y en el desierto australiano: desde Vanishing Point a Mad Max, el automóvil deviene en heredero privado del movimiento colectivo de la estética ferroviaria del siglo XIX, para convertirse en el referente industrial del nómada y el bárbaro tecnológico. Solo una cultura industrial, enriquecida y a la vez indocumentada y atávica como la norteamericana es capaz de inventar un imaginario dotado de tal fuerza poética y vulgaridad escénica como los filmes de automóviles con sus persecuciones implacables y sus estallidos de metal retorcido.

No hay lugar para sentimentalidad pero si para poética al interior de un Dodge Challenger de 1970. Desde el filme suicida de Sarafian y Cabrera Infante bajo el seudónimo G. Cain con Vanishing Point hasta la exquisita mistificación porno técnica de Cronenberg y Ballard en Crash, el automóvil se instala como el gran protagonista del espacio norteamericano. Con el western en crisis en los 60, el héroe fordiano deviene en piloto sin futuro, figura kamikaze que inunda las pantallas de los grindhouse para ofrecer el heroísmo paroxista del nihilista sin palabras. Los argumentos existenciales solo operan en bocas mentales europeas, en las tierras yermas el hombre silencioso e iletrado se encarna en el metal de su máquina; ni siquiera la posibilidad de frívolas lecturas freudianas tiene mucho que decir frente a la atracción romántica del abismo de la embestida inmolatoria.

Si es cierto que el filme de Tarantino opera desde una operación de desaforado narcisismo no es menos cierto que posee la atracción enciclopédica de una maquina caníbal perfectamente afinada. Desde su elección de un actor instalado en la serie B como Kurt Russell – quien no solo parece una combinación envejecida y lastimada de James Dean, a la vez que su propia parodia de su encarnación de Elvis Presley en “Elvis” (1979) y su puesta al dia de Snake Plissken, el protagonista de “1997,Rescate en Nueva York” ambas de John Carpenter, y esta última un filme que reivindica la lectura serializada y la tonalidad B de los primeros filmes de Sergio Leone. En 1974 – como dato de posible conexión lateral- Goldie Hawn, esposa de Russell, protagoniza uno de los primeros filmes de carretera dotados de plena autoconciencia y capacidad de retórica histórica: The Sugarland Express que dirigió Spielberg tres años después de haber desarrollado un tema similar en “Duel” (El diablo sobre ruedas), filme para la televisión en donde se encargaba de desarrollar la versión demoníaca de los filmes de psicópatas en automóviles.

“Disfruto poniendo a mis personajes en ambientes donde parezca como si ellos no tuviesen relaciones con otros, pues deseo pensar qué clase de distancia debemos mantener entre nosotros. También me gusta poner a la gente en situaciones donde carezcan de amor, porque deseo saber cuanto amor necesitamos, y qué clase de relaciones deseamos” (Tsai Ming Liang)

Un melodrama enmudecido, una historia de amor llevada a sus mínimos exponentes a la vez que enrarecida hasta lo grotesco. Las calles de Kuala Lumpur se presentan como el nuevo escenario e itinerario de Lee Kang-Sheng, el alter ego, amante y protagonista transformista de todos los largometrajes de Tsai Ming Liang. Nuevo capitulo de una picaresca tan triste como anómalamente divertida, estilizada como miserabilista, virtuosa en la recilencia de sus operaciones como imperfecta en la comparación con los modelos clásicos de producción.

I don`t want to sleep alone, puede ser vista como una obra independiente, auto concluyente en relación a otros filmes del autor, pero debo admitir y advertir que no esa no es la mejor manera de apreciarla, pues los filmes de Ming Liang no solo presentan complejidades en su superficie o en su estructura dramática tan ausente de preocupaciones literarias, sino que además se comportan como organismos que buscan desesperadamente su fusión en un gran filme río, en donde todas las referencias entrecruzadas, la fijación en un solo protagonista que envejece y se transforma, el reciclaje de la música popular, la búsqueda amorosa de Lee Kang-Sheng que deriva de un filme a otro transformando su objeto, metamorfoseando al sujeto de su búsqueda, desplazando su sexualidad, recombinandola en diversas operaciones posibles.

El cine de Tsai Ming Liang opera como un silente flujo de morosidad, en donde el melodrama, la opereta y el realismo se combinan con tenues maneras que atrapan, seducen y distancian. Sus filmes se presentan en primera instancia como problemáticas operaciones de resistencia, frente a las cuales el espectador debe someterse a un proceso de ascesis, en donde la austeridad y la aparente falta de estrategias dramáticas enfrían las posibilidades de participación y no parecen facilitar la mirada distraída. Sin embargo el cine de Tsai Ming Liang pertenece a su vez a una transmutación del melodrama popular y arrabalero, en donde a la par de operaciones propias del género como la presencia de un trasfondo melódico – cada vez más tenue en Ming Liang a la vez que progresivamente dominante en Wong Kar Wai- como respuesta a la omnipresente orquesta de Douglas Sirk, la incesante repetición de ciertas composiciones, emplazamientos geográficos, confusión de la identidad e incluso la sexualidad de los personajes. Operaciones combinadas con estructuras de aparente trasgresión: morosidad extrema de los tiempos, estrategias de radicalización de producción en cuanto locaciones, días de rodaje, rechazo de la estructura del guión industrial, distanciamiento de la noción de actor profesional, reactualización de operaciones neorrealistas y de la nouvelle vague, aprovechamiento caníbal de la tradición europea a la vez que expansión de los tiempos de su Malasia natal y su Taiwán de adopción. Quizas en ningun cineasta actual se encarna de manera más clara la fusión de tradición y modernidad, o de lo popular y lo culto. Tsai Ming Liang es una mutación, un tumor benigno al interior de una historia del cine dominada por la industria o la universidad, es uno de los rostros de una cinematografia capaz de unificar inestablemente las tensiones de un arte que se niega a ser industria y de un negocio que sueña con ser arte.

En “I don`t want to sleep alone”, Lee Kang-Sheng es golpeado y posteriormente rescatado por un grupo de inmigrantes varados en Kuala Lumpur, habitantes de covachas y construcciones semiconstruidas con fragmentos de latas, basuras y desechos, rescate que deviene en posibilidad amorosa futura. A su vez existe una mujer, una criatura silenciosa que habita en condición de semiesclavitud en la casa de la dueña de una fonda y que cuida al esposo comatoso que es un doble de Lee Kang- Sheng, pero que ansia tener un lugar en donde estar con su amado, el otro Kang-sheng, el objeto del deseo de otro hombre. Anómalo triangulo de pulsiones, silencios, caminatas por la ciudad cargando un colchón que se repite una y otra vez no como un símbolo sino como una reiteración literal de las obsesiones de los personajes. La música ingresa en algunos pasajes como una invitación al descanso, o una pausa en la letanía amorosa. No hay apresuramiento ni necesidad de conexiones entre los largos planos, el filme se construye líquidamente en la conciencia, como un flujo de ensueño, pero con la contundencia de la carne y el sexo.

“ El cine óptico “tradicional” halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos”.(Alexander Sokurov)

Para algunos puede aparecer como un insulto e incluso una pequeña herejía contra la concepción del cine en su aspecto artístico que un texto en torno a un western contemporáneo se inicie con una cita de Sokurov, es posible que esten en lo correcto quienes piensan de esa manera, aunque debo admitir que para mi el filme de Andrew Dominik , no es propiamente un western, o mejor dicho es al western lo que los filmes de Johnnie To son al cine policial: ejercicios de estilización y relectura. Abstracciones formales que logran supeditar la necesidad literaria a la materialidad del filme.

Con un título que inmediatamente resuelve la necesidad de expectativas al develar cualquier posibilidad de suspense, al estilo de ese título magnifico de Bresson “Un condenado ha muerte ha escapado”, encabezamiento del filme de Dominio anula nuestras permisivas expectativas de cualquier salida para el protagonista, en terminos estrictos reconocemos, nos guste o no, desde un inicio que nuestro héroe yace en la tumba.

Es a fin de cuentas un filme sobre un hombre muerto. El asesinato de Jesse James es algo como un western, pero al mismo tiempo es un relato espectral, un western victoriano posiblemente. Roger Deakins dijo a propósito de la escena en donde Jesse james se apresta a asaltar un tren:

“En muchos aspectos es una historia sobre la naturaleza transitoria de la realidad. Es una película sobre cosas externas. Lo que vemos y lo que nos hace reaccionar en la vida son solo cosas externas. Más adelante, durante el robo de un tren por la noche, Jesse aparece de pronto de forma espectacular entre un chorro de vapor blanco, como si emergiera del otro mundo, quizá del infierno. Es como si Jesse fuera ya un fantasma. Las cosas como el cristal y el vapor hacen que las cosas parezcan como si no fueran demasiado sólidas y da la sensación de que todo es un reflejo”.

Deakins habla como pintor. No piensa en la veracidad de la biografía sino en la calidad espectral de sus imágenes. En ese aspecto de enrarecimiento visual tan poco usual en los filmes de este estilo. Jesse James no existe por el apego del filme a las anécdotas de su vida sino por la manera de concebirlo en la materialidad de la obra.

Filme melancólico y moroso, es la pesadilla del productor de cine de espectáculo, pues concebido en ese contexto, ofrece sin embargo una obra que aspira al silencio más que al estruendo, al enigma que al sentido. Es el tipo de filmes que desalienta al espectador pasivo o al que imagina al western como un puro ejercicio de acción física. Los mejores western desde Ford a Peckinpah se encarnan a medio camino entre el movimiento constante del héroe y su permanencia contemplativa, pues como género hibrido entre el paisaje romántico y el folletín de aventuras, el western es por lo general un cine sobre lo perdido, un género de revenantes, una maquina de resurrección.

El nudo argumental en torno a la relación entre Jesse James y su asesino Robert Ford, convierte al filme no solo en una exploración de la traición sino también en una mirada sobre el dolor de la fama. De alguna forma la vida de James ya esta acabada cuando un patético Ford llega a su vida para transformarse en su espectador y victimario. La vinculación entre ambos es triste y malsana, una combinación anómala de compasión y admiración enfermiza recorre sus conversaciones y miradas. Un James que parece a cada minuto más hastiado de esperar su muerte y un Robert Ford que espera el momento adecuado para suplantar a su héroe. Ford es el vampiro que acecha, quien no posee el carácter suficiente o la complejidad suficiente para enaltecer su traición transformándola en epitafio de una época, en la trastocación de un imaginario como el Pat Garret de Peckinpah.

Filme de la mirada imprecisa. Las ventanas de Deakins nos ofrecen las perspectivas inexactas del mundo o quizás nos instala en la imposibilidad de confiar en esa trampa óptica que es el naturalismo. Cada ventana otorga una nueva anamorfosis, una deformación del hastió casi romántico de James, del dolor folletinesco de Ford.

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En 1961 el director ingles Jack Clayton realiza una pequeña obra de horror gótico que adaptando libremente la novela de Henry James “Otra vuelta de tuerca” es capaz de construir un universo enrarecido por múltiples capas de fantasmagorías sexuales, fantasías psicoticas y posiblemente oníricas ( deberíamos agregar la alta posibilidad, por gratuidad a la maravillosa polisemia del filme, que todo lo que en él contemplamos sea realmente un fenómeno paranormal, lo cual nos enfrentaría a la literalidad del filme que incluso a sido rechazada por Clayton pero no por nosotros sus activos espectadores).

La fabula es conocida, una institutriz (interpretada por una brillante y por lo mismo insoportable Deborah Kerr) de aspecto nervioso e ensimismado que se hace cargo de dos pequeños que habitan junto a su ama de llaves en una antigua mansión de campo en la Inglaterra victoriana, la casa en si no tiene nada de particular pero un cierta fetidez ronda por sus extensos jardines. Poco a poco pequeñas situaciones comenzaran a saturar el idílico espacio de un raro perfume como aquellas pesadas flores tropicales que sobreviven en los invernaderos, no es propiamente horror lo que tensa la atmósfera sino algo más complejo e indiscernible. Extrañas apariciones tras los cristales de las ventanas, voces en el aire que llaman a los niños, la silueta de una mujer en las riberas del pequeño lago, una musiquilla tarareara por la pequeña y luego reforzada por una caja de música olvidada en un desván, el cambio progresivo del carácter de los pequeños como si sus cuerpos solo fueran el refugio de mentes adultas, y la histeria progresiva de la institutriz quien deviene en narrador inestable de la historia.

Este pequeño y siniestro filme – pequeño en cuanto carece de parafernalia o espectáculo grotesco y se reduce a una serie de operaciones formales que sin develar el enigma nos envuelve en una mortecina bruma de ambigüedad moral- posee una serie de cualidades que le transforman en una obra excéntrica por derecho propio.

Por una parte está el giro repentino y sin continuidad de su director, Jack Clayton, quién fue uno de los pilares del Free cinema ingles a fines de los cincuenta con su filme “Room at the top”, en donde relataba en tono semidocumental ( el tono realista y un tanto puritano fue parte esencial de la propuesta de los jóvenes iracundos británicos) el ascenso y caída de un arribista, y que en pocos años de distancia es capaz de construir esta pieza de horror fantástico capaz de competir con las mejores obras de Fisher realizadas con mano maestra para la factoría Hammer.

En el guión también tenemos a un participante inusual en este género, el escritor norteamericano Truman Capote, quien sin tener mayor experiencia en lo fantástico realiza una lectura de “Otra vuelta de tuerca” que posiblemente habría dejado bastante conforme a Henry James, con sus posibilidades de lectura desde parámetros que no sean los del género fantasmal con tanto arraigo en la Inglaterra victoriana.

Protagonista fundamental en esta triada es el director de fotografía Freddie Francis, figura reconocida de la factoría Hammer y con varios filmes como director, el cual sin embargo ha realizado sus mejores obras desde la fotografía siendo utilizado por directores del calibre de David Lynch o Martin Scorsese.

En “The Innocents” la opción Fotográfica recayó en un blanco y negro con fuertes tendencias a los grises, una paleta de toques esfumados, como si todo el tiempo una pesada neblina cubriera al filme. Un uso constante de primerísimos planos con una nítida profundidad de campo – rostros recortados contra la pantalla y fondos de ambigua significación como un San Sebastián torcido sobre un muro de hiedra que parece extraído del imaginario de Jacques Tourneur en “I walked with a Zombie”- y el uso intensivo del fundido encadenado de manera que las imágenes se sobreponen en capas de gran potencia pictórica que amplifican la extrañeza del filme y le otorgan un moroso encanto, un erotismo soterrado que se expande por su superficie como una enfermedad letal y seductora.

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“Algo parece operar al interior de nuestra cultura, como un mecanismo inhibidor de lo fantástico. Como si un reactivo gen cultural reaccionara con violencia cada vez que se sospechara de cierta retórica de carácter arbitrario o que operara de manera ajena a ciertas normas de comprensión de la racionalidad que parecen emanar de antiguas fuentes positivistas, arraigadas en algún lugar profundo de nuestra conciencia.” (Cine Chileno. Lo fantasmático obliterado. M.A. Vidaurre)

La ausencia permanente de elementos fantásticos en nuestro cine es alarmante. ¿Si no depositamos nuestra monstruosidad en el espacio de las ficciones, donde más podremos hacerlo?

La permanente obsesión por intentar delimitar lo real, ha llevado a buena parte de nuestra creación audiovisual a delimitar el mundo, reduciendo den paso la función del cine al de mera representación pasiva de lo previamente definido como real. Aquello sin nombre, no tiene lugar en nuestras ficciones sin embargo esta presente en nuestra cotidianeidad, de formas más perversas y nocivas que lo que podemos reconocer.

El campo de batalla de las tensiones siniestras,es la ficción  fantasmática, en sus formas menos doblegadas a la exigencias de la industria y a la subordinación del texto literario.

Es en el cine de cuño fantasmático, de horror o de referencias experimentales, en donde el deseo no pronunciado del autor y el espectador se vinculan en un sentimiento común: la inquietante extrañeza.

Es en el estravio narrativo, en la insinuación de una imagen que nos perturba sin aparente razón, en el esbozo de una construcción sonora que atisba una sonoridad que nos sobrecoge, en donde descansa la potencia del fantástico contemporáneo y eso es lo que queremos buscar y traer a nuestros espectadores.

Es en esta dirección que Espectrafilms ha comenzado a diseñar su nuevo proyecto:

SINIESTRA FEST, el cual más que intentar convertirse en un festival más en nuestro país, pretende operar como un rastreador de tendencias fantasmáticas, un dispositivo de filtración de lo siniestro en nuestros deseos.

SINIESTRA FEST pretende instalarse, poco a poco, como un espacio de convocatoria para aquellos que aun presienten que la claridad no es tan brillante como se pretende y que en las sombras de la conciencia y en las zonas fronterizas del inconsciente, no somos más que niños fascinados y temerosos de aquello que habita en el umbral.

En las primeras etapas de SINIESTRA FEST, nos refugiaremos en espacios seguros y amigables, nos aprovecharemos simbioticamente de festivales establecidos a lo largo del país y desde ahi estimularemos la producción de filmes fantasmáticos y anómalos, que escapen a la tradición preclara de nuestra filmografía y que se inserten en este proceso creciente de autoproducción y bajo presupuesto que esta comenzado a redituar en cuanto  a búsquedas formales y expresión subjetiva de sus autores.

PRIMERA ÉTAPA DE LA INVASIÓN SINIESTRA FEST : FESTIVAL INTERNACIONAL DE LEBU.

Al interior del X Festival Internacional de Lebu, Espectrafilms depositara el germen de su nueva y poco amistosa criatura: SINIESTRA FEST.

Gracias al Festival, la primera inmersión en lo fantasmático se realizará en la ciudad de Lebu durante la medianoche de los días 27 y 28 de enero. Durante aquellas noches se podra presenciar un enfrentamiento espectral entre la imaginación siniestra hispánica y la revancha del soterrado y maltrecho inconsciente nacional.

Ambos bandos enfrentarán sus miedos y obsesiones desde las perspectivas más diversas, en tanto la armada española ofrecerá una serie de  7 cortometrajes:

Humor Vitreo/ Ana Muzas Roa/4`46“. Animación

Una pequeña y siniestra animación en torno a los bizarros juegos de una pareja de niños, en un universo alterno al mundo de los adultos

El Pintor de Cielos/ Jorge Morais/20`. Animación

En un puerto condenado a la oscuridad, un capitán de barco que ha perdido a su familia  a causa del mas que se ha desatado sobre la zona, se esfuerza mediante operaciones cabalísticas y sangrientas, en lograr recuperar a su hija muerta y lograr que el sol vuelva a brillar sobre esa tierra maldita.

Estación de Carretera/K. Prada & J. Prada/11´/Ficción

En clave de road movies y comedia negra, participamos de los crímenes cometidos por una atractiva mujer y su abominable acompañante.

El Corazón Delator/Alfonso S. Suarez/10´/Ficción

El relato clásico de Edgar Allan Poe, diseñado como homenaje al cine español de los 70, y protagonizado por el icono del horror hispano: Paul Naschy.

Ante Tus Ojos/Aarón J. Melián/25´/Ficción

Dos amigos, Ana y Cesar, reflexionan sobre la creencia que dice que antes de morir, los momentos más importantes de nuestra vida pasan ante nuestros ojos. ¿ que momentos escogerías recordar si pudieras hacerlo? es la pregunta que plantea este corto en clave de drama onírico.

Sueños Fronterizos/ David Delgado San Ginés/20´/Ficción

¿Donde vamos cuando soñamos? ¿ con que imprudencia e ingenuidad cerramos los ojos por las noches? Estas preguntas se plantean en el cortometraje, introduciéndonos en un mundo de presencia familiar pero que poco a poco comienza a ser invadido por lo siniestro de las pesadillas, y su difuso límite con aquello que llamamos realidad.

Les Sabatilles de Laura/Oscar Bernácer/13´30´´/Ficción

Un relato delicado sobre un tema perverso. La pequeña Laura esta invadida de miedos, de monstruos que la acechan en su propio hogar, en los rincones de su habitación, bajo su propia cama. Frente a sus temores, los adultos solo ven la fantasía de una niña, y por lo tanto los ignoran, dejando a la pequeña a merced de sus acechadores nocturnos.

Duración Total Muestra 104.76: 1 h 25 minutos

A su vez, Chile enfrentará a la madre patria, con sus propios fantasmas y monstruos , durante la segunda jornada de SINIESTRA FEST:

MUERTE CIEGA (2009) Work in progress. 17 minutos/DVD, NTSC/Acción y aventura. Terror.

Guión, producción y dirección: Lucio A. Rojas & Cristian Toledo

Producción ejecutiva: Alex Hurtado & Lucio A. Rojas

Asistente de dirección: Paulina Espinoza

Dirección de fotografía. Nicolás Ugarte

Cámara: Javiera Farfán y Abraham Calderón

Dirección de Arte: Lucio A. Rojas & Cristian Toledo

Sonido directo: Andrés Fuentealba

Maquillaje y fx: Cristian Campi & Pamela Rojas

Post Producción: Javier Cárcamo & Cristian Toledo

Sinopsis

Película independiente sobre la odisea de un grupo de paramilitares y científicos enviados a una zona desconocida en busca de algo que nadie en verdad entiende. Peligros biológicos, anarquía, sangre, violencia y traición serán compañeros obligatorios en esta nefasta travesía.

Elenco: Cristian Ramos Aliaga, Pamela Rojas, Guillermo Alfaro, Cecilia Acuña, Máximo Yánez, Pablo Tournelle, Felipe Lobos, Jorge Magni

FASCINUM (2009)/Dir. Lucio Rojas/8´/horror/erótico

Guión y dirección: Lucio A. Rojas

Producción: Valentina Barros, Lucio A. Rojas y Francisca Valenzuela

Dirección de fotografía. Javiera Farfán

Cámara: Javiera Maturana

Dirección de Arte: Alex Hurtado & Lucio A. Rojas

Sonido directo: Jean Broussengaray

Estilista: Betsabé Rojas

Post Producción: Javier Cárcamo

Banda Sonora: Metamorphoses Nocturnes. Cuarteto para cuerdas Nº1. Compuesta por György Ligeti

Sinopsis

¿Es la sombra la mera imagen del cuerpo recortado a la luz o un umbral al oscuro reverso del mundo conocido?

Una joven encontrará algo parecido a una respuesta en un lugar improbable, donde existencias en distintos planos de la realidad se encuentran, se perciben y se seducen, pero también, una de ellas aguarda el momento en que consumará su trasgresión.

Elenco: Cecilia Acuña, Ximena del Solar

SENDERO/Dir. Lucio Rojas/10´/Terror

Guión y dirección: Lucio A. Rojas

Producción ejecutiva: Valentina Barros & Lucio A. Rojas

Dirección de fotografía y cámara. Javiera Farfán & Javiera Maturana

Dirección de Arte: Oriana Curiante

Sonido : Jean Broussengaray & Sebastián Grob

Maquillaje y Fx: Oriana Cursante y Pamela Rojas

Post Producción: Javier Cárcamo

Sinopsis

Pilar y Pablo son una joven pareja que aprovecha un fin de semana para ir de paseo a la parcela de un amigo en común. En medio de un desolado camino, ayudan a una joven autista abandonada lo que abrirá la puerta aun mundo desconocido para ellos.

Elenco: Gastón Salgado, Pamela Rojas, Natassja Richardson, Guillermo Alfaro, Francisco Besoain

NECROTICA (avance de 20 minutos)/Dir. Felipe Vásquez/74´/Fantástico-Horror

Sinopsis:
Rómulo viaja junto Alberto por una tierra desolada en busca de su ex-amante Laura que ha vuelto de la tumba y quien ha comenzado a devorar los habitantes de un rustico bar donde se vengara del crimen del cual fue víctima en vida.

Dirección y Guión: Felipe Vasquez

Producción: Rodrigo Gutierrez

Director de Fotografía: Tomás Smith

Dirección de Arte: Samanta Schlack
Montaje: Ximena Faunes
Sonido: Felipe Vasquez y Nicolás Pavie
Música: Alberto Hayden y Felipe Vasquez

Elenco: Francisco Ruiz de Viñaspre, Francisco Celhay, Cota Rodriguez, Miguel Ángel Vidaurre, Alex Rivera, Constanza Alemparte, Alberto Hayden

Duración: 74 minutos
Formato: HD