“ Las exhibiciones indecentes y ordinarias se prohíben.Igualmente enseñar el ombligo”.

( Capto. 8 código Hays).

Paradojas del espectador deseante: un cine de excitación bizarra o una poética del placer formal retorcidamente concebida, distante al erotismo como connotación eufemística de la operación artística y de mera pornografía como sistemática recuperación del “higiene pictures” o del deplorable “Kulturfilms”, operaciones de limpieza y desnudismo, híbridos entre filmes de tono ginecológico y nudies seudo apologéticas de la salud física y la vida al natural. Filmes para prevenir la sífilis entre los nuevos soldados, y propaganda de un fascismo kitsch que emplaza la desnudez desde un canon de cierta perfección : el placer se encarna en la enfermedad o en el esplendor de la salud.. Entre ambos caminos se desliza el flujo inquietante de la perversión poética, en donde el mayor nivel de fuerza coincide con la máxima expresión de la enfermedad, la revelación de la nueva carne expuesta por David Cronenberg en Videodrome.

David Cronenberg ha desarrollado un cine de tentativas y especulaciones sobre la carnalidad, la enfermedad y la sexualidad, a medio camino entre el cine B de los cincuenta, el porno de los setenta y los filmes de ensayo de los sesenta, Cronenberg ha filtrado el cine de un imaginario tan abyecto como fascinante : mujeres vampiras con aguijones en sus sobacos vía cirugía reconstructiva en Rabid, tenias intestinas que transforman a los humanos en zombies sexoadictos en Shivers, versiones retorcidas de los filmes familiares al estilo de Kramer versus Kramer en The Brood, operaciones antisentimentales en The Fly, en donde una mujer es enfrentada a la descomposición transformadora de su pareja, temas como la fusión de personalidad en Scanners y Dead Ringers, la disociación de lo real en Videodrome y Spider, y la sexualidad desnaturalizada y transformada en una nueva versión del amor via J.G.Ballard y el neurólogo Oliver Sacks en Crash.

Las nuevas operaciones del cuerpo, sus potencialidades, sus viejas perversiones puestas al día como rescates de una cerebralización reduccionista del mundo, y de una dirección impuesta de lo corporal como encarnación de la salud. La enfermedad, en el cine de cronenberg, como también las mutaciones, las construcciones híbridas, la interacción tecno-orgánicas, los síndromes y las patologías disociativas no son más que diversas tentativas de circular en torno a lo indecible que convoca lo real en cuanto aquello imposible de asir. Toda transformación, toda enfermedad se puede ver como una nueva posibilidad de transformación de nuestros límites preceptúales, cualquier nuevo proyecto de producir una creatividad viral, un cáncer productivo es considerado por el cine especulativo-surrealista de Cronenberg como un punto de partida para acometer una producción imaginaria que no deba atenerse a los criterios morales dominantes en la tipificación de los usos del cuerpo y la conciencia, para asi satisfacer la proyección de sus fantasías y de nuestros silencios : Luis Buñuel se encuentra con Pavlov y el surrealismo con la neurología.

J.G. Ballard : “Crash es la primera novela pornográfica basada en la tecnología”.

Ballard comento en alguna ocasión que se debería estudiar la pornografía y el terror de la misma manera que estudiamos los mitos islandeses, es decir, como formas narrativas capaces de encarnar nuestras inquietudes, obsesiones y contradicciones. En 1973 con la publicación de su novela Crash, comienza el fin de la épica de ciencia ficción y se marca el inicio de la ficción tecnológica mental, el futuro se constituye en el presente, en una operación paranoico-crítica fusionada con los diversos textos del imaginario científico y con las polisémicas narrativas de los nuevos medios, desde el reportaje televisivo via spot hasta el zapping intensivo de los noventa : el ciberpunck se encuentra con la pornografía y la pornografía con la especulación neurológica.

Al igual que un filme porno tradicional, Cronenberg no dilata dramáticamente la introducción del filme para presentar secuencias de sexo explicito, sino que lo abre de esa manera : James Spader encarnando a Ballard, penetra sistemáticamente a su asistente, poco después Deborah Unger interpretando a Catherine, la mujer de Ballard, es penetrada por un extraño en un hangar, más tarde ambos tendrán sexo y comentarán sus diversas experiencias con frialdad quirúrgica. No hay tiempo para que el espectador intente organizar sus ideas y tranquilizar su cuerpo, las imágenes de Cronenberg, incrustadas en la banda sonora de Howard Shore y densificadas por la fotografía de Peter Suschitzky no permiten escapar a la fascinación estética y a la excitación orgánica. El peligro de la contaminación del arte por la pornografía se construye ante nuestra mirada, es innegable la reacción del cuerpo ante el filme, entonces porque deberíamos negarnos la posibilidad del placer simplemente por no ser capaz de controlar nuestras funciones más elementales. El cuerpo desencadenado, la carne que se rebela, la conciencia estética que pierde consistencia conceptual y gana en amplitud física. Operación para remecer el cuerpo y posteriormente resonar en nuestra capacidad simbólica.

No se trata solo de sexo explicito y de promiscuidad, todo eso no tendría gran valor sino se fundiera con nuevos códigos que trastocaran las pocas sutilezas del porno. Es cuando el sexo se fusiona con la tecnología automovilística y ambas desencadenan una patología benigna y creativa que el filme de Cronenberg nos sobrecoge : Marinetti se asocia a Oliver Sacks para filmar roughies y kinkies ( pequeñas variantes de la pornografía que hacen hincapié en los elementos más retorcidos de la sexualidad). El automóvil deviene en museo del accidente erótico, mecanismo liberador del libido de manera inesperada pero intuida, silenciada y explotada por la publicidad y el diseño. Representaciones de famosos accidentes automovilisticos, heridas abiertas, mutilaciones variadas, prótesis, carreteras fotografiadas con la elegancia gélida de Helmut Newton repletas de victimas que deambulan bajo la mirada de erotizados espectadores como si se tratasen de maniquíes de De Chiricos sufriendo espasmos de un placer inconfesable.