Un adolescente de nombre Oskar juguetea con un cubo rubik sentado en unos juegos infantiles en una plazoleta en medio de la noche y la nieve del invierno sueco. Los sonidos del cubo, sus movimientos, al igual que el roce de su chaqueta de cuero, están acentuados por sobre el sonido ambiente. De improviso, a sus espaldas, emerge una adolescente se sienta cerca de él, no lleva abrigo, a pesar de la noche invernal. Intentan conversar desde una extraña frase inicial, “solo quiero que me dejen paz, dice la niña, y Oskar responde afirmativamente, con esa inquietante pasividad de los adolescentes, más adelante le preguntará:tienes frío? creo que no responde,ella, ¿y por que no? Insiste Oskar. Supongo que he olvidado como hacerlo, responde ella. Los planos cerrados están permanentemente en los rostros de los adolescentes, no hay ningún movimiento extraño, la banda sonora ha renunciado a la música dramática y ha optado por optimizar el sonido que producen los cuerpos. Los planos cerrados, poco habituales en el cine norteamericano, abstraen el entorno suburbano de los 80 en donde se encuentran los personajes, desdibujan los fondos al tener el centro focal en sus rostros, se pierde profundidad de campo, un proceso de mínima y delicada anamorfosis.

La secuencia culmina cuando Oskar se despide y el plano se concentra en el rostro triste y dolorido de la pequeña, quien se dobla sobre su estomago al mismo tiempo que podemos oír el sonido proveniente de su estomago, un sonido familiar pero grotesco en su exageración sonora; el sonido del estomago hambriento deviene en algo extraño, inquietante en su posibilidades futuras, molesto en su intima cercanía con nuestras experiencias cotidianas extrañadas mediante una operación técnica tan sencilla pero eficaz. La materialidad nos ofrece posibles lecturas que el argumento aun no ha explicitado.

Filme silente y gélido. Un acercamiento a la adolescencia tan temible y fascinante que produce inquietud y no horror. El horror es para los niños, lo siniestro es su reformulación en clave adulta. Cuando la mayor parte del cine fantástico no es más que mediocres adaptaciones de novelas de segunda, desde Suecia emerge no solo una gran novela sino un gran filme, en donde la definición de lo vampírico, agotada por tanta vulgaridad melodramática, es desplazada hacia las zonas materiales del cine.

Alfredson se remite a la novela de John Ajvide – quien también escribió el guión- para ofrecer un filme que rebasa el argumento vampírico decimonónico para ofrecer lo mejor que cualquier obra fantástica de buen nivel puede dar: producir inestabilidad en sus espectadores. El miedo es pura respuesta orgánica, la inquietud es una combinación de pequeñas crisis culturales producidas por la materialidad de la obra.

Un adolescente maltratado, una joven sedienta de sangre. La soledad y el gélido invierno sueco como fondo. La mirada de Alfredson es contenida, reticente al efecto grotesco y obvio que agota el imaginario fantástico contemporáneo – no porque se pueden mostrar ciertas cosas deben ser exhibidas – la noción de cine retiniano, representacional hasta el cansancio, es víctima de sus propias limitaciones, pues mostrar lo que no se debe exhibir es traicionar el deseo, construir su decepción.

Los adolescentes de Alfredson son aun niños, están en ese margen incomodo que nadie quiere recordar, esa zona del deseo inconclusa en donde nos movemos en un interregno desesperante e impotente.¿Quién, en su sano juicio, querría volver a los 14 años?. Como los personajes de Gus Van Sant, Oskar y Eli, se desplazan como pequeños fantasmas entre padres invisibles, colegios que rebosan prepotencia, silencios largos que solo son interrumpidos por pequeñas frases inconclusas. Como en Otto; or, up with dead people, de Bruce Labruce, aunque en clave de parodia culta, en donde su adolescente literalmente es un zombie, un no muerto, aquel deseo incontrolable que se niega a morir; en el filme de Alfredson, sus niños-adultos son pequeños espectros que se contemplan en los ventanales de sus silenciosos edificios, deambulan por los pasillos de sus colegios y parecen no tener voluntad alguna, solo son arrastrados y esparcidos, golpeados o abandonados. La sensación de traición es profunda, todos te dejan, menos aquellos que son distintos, solo los monstruos son fieles.

Si Eli es un vampiro en sentido estricto, es un tema menor. Incluso la pregunta se hace explicita por boca de Oskar, frente a lo cual Eli no tiene respuesta, no tiene solución al conflicto. Es solo fuerza, sin dirección, sin causa reconocida ni efecto perseguido. La noción del mal, lo demoniaco, no tienen cabida en este espacio de expresión del deseo, lo único que la detiene es la invitación, el placer de la compañía, el apaciguamiento del hambre. Esa invitación a cruzar el umbral, que le da el título al filme, esa referencia pequeña pero clave a la tradición del mal, esa autorización necesaria para traspasar los umbrales – zonas consagradas, sagradas en su evanescencia – que Oskar otorga a su amiga, a su futura amante, su posible fuerza exterminadora en un futuro cercano. Pues a fin de cuentas, es el deseo lo emerge en la vida desapasionada del adolescente, del habitante del suburbio modernista y condenado en su proyecto de utopía social.