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La idea de esta ponencia es un tanto paradójica, pues propone describir una ausencia en el cine chileno más que hacer hincapié en sus presencias o logros. Hablar de una ausencia, es referirse a una figura fantasmagórica que se ha mantenido oculta por demasiado tiempo, es señalar un espacio de sombra en la configuración cinematográfica de nuestro país, a fin de cuentas es indicar aquel deseo que no ha logrado ser pronunciado y que sin embargo late insistentemente bajo nuestros pies, aquella amenaza aun informe que se esconde dentro de nuestros armarios y pulula bajo nuestras camas.

Algunas posibles fuentes desde donde instalar esta sospecha de ausencia en nuestra cinematografía. Identifiquemos, una obviedad, para comenzar paulatinamente, lo obvio es que carecemos de una industria cinematográfica. Nada nuevo por ahora. Una industria que sea reconocible dentro de nuestro canon de dependencia sociológica, es decir un tipo de industria que nos ofrezca estatuto cinematográfico, que nos permita ser parte de la historia. De aquella con mayúscula. Esta industria, con características decimonónicas que operaba a base de estudios, contratos infames, sistemas monopolicos de distribución. Una fascinante maquinaria de producción de espectáculo que solo pervive de alguna manera en estados unidos y por sobre todo en la India y China, en donde el mercado interno consume la mayor parte de la producción de filmes. Este tipo de industria jamas existió en Chile y posiblemente, nunca existirá. Sin ese tipo de industria, la proliferación de los géneros cinematográficos es casi imposible, al menos en consonancia con los modelos industriales: ni western, ni musicales, ni melodramas, ni filmes bélicos y por sobre todo, nada de cine de horror o fantástico. Al menos dentro de las referencias canónicas y estandarizadas que operan como nuestros modelos fantaseados. El problema es cuando las fantasías se encarnan y realizan, pues en ese caso irrumpe la pesadilla, en este caso la pesadilla del cine industrial, el negocio, el final del juego.

Podríamos culpar a la ausencia de industria de nuestra incapacidad de desarrollar géneros populares y consecuentemente de nuestra ausencia de cine de horror, pero sería reducir excesivamente el problema, pues podríamos postular que a diferencia del horror, terror o simple suspenso, que operan como estructuras narrativas o mecanismos dramáticos al interior de un filme, el fantástico literario y lo fantasmático fílmico – un desplazamiento de conceptos para describir operaciones materiales distintas con propósitos similares: provocar la inquietud en sus lectores o espectadores- constituyen una sensibilidad que rebasa su condición de género para devenir en una necesidad del inconsciente colectivo de una comunidad. Sin fantasmático, ¿en donde encarnamos nuestros miedos aun informes?.

En esta dirección, un incipiente y titubeante acercamiento a una posible definición utilitaria simplemente descriptiva de lo fantasmático sería considerarlo como la serie de operaciones materiales de un filme que logran provocar en su público una sensación de desasosiego, similar a la que provoca la literatura fantástica en sus lectores.

No profundicemos aún en el intento de cerrar el circuito conceptual, lo fantasmático opera desde una determinada materialidad sobre determinadas construcciones perceptuales que son afectadas por la menor o mayor efectividad de su organización. Más que definir un conjunto de formulas , o prescribir un conjunto de reglas atinentes a un determinado género, lo fantasmático abre la posibilidad de la especulación artística sometida no a un texto sino a una determinada efectividad emocional.

Instalemosnos, por ahora al menos, en una dirección distinta a la definición, y bosquejemos una entrada provisoria a esta noción de vacío, de huella inexplorada en la historia de nuestro deseo desencarnado, una vía posible para asir aquel corazón que palpita bajo las tablas de nuestra casa.

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En la estructura síquica, imaginada como una construcción arquitectónica, el sujeto normal se instala en el primer piso, con los pies bien plantados contra el suelo, habita prudentemente, al decir de Bachelard; sensatamente dispuesto a ignorar las fuertes tensiones que circulan en torno a él, provenientes de los dos puntos de tensión más álgidos: el desván y el sótano.

En la luminosidad del ático, el hombre consuela sus temores, apacigua la indeterminación de lo real. Gaston Bachelard en “La poética del espacio”, escribe lo siguiente : “En el desván los miedos se racionalizan fácilmente. En el sótano, la racionalización es menos rápida y menos clara; no es nunca definitiva…y agrega más adelante…en nuestra civilización, que pone luz en todas partes e instala la electricidad en el sótano, ya no se baja al sótano con una vela encendida. Pero el inconsciente no se civiliza. El si toma la vela para bajar al sótano”

Al parecer, y esta es una marca de esta ponencia sobre un cierto olvido en el cine chileno, el sótano ha sido esquivado insistentemente, en su lugar el sentido racionalizador ha construido imágenes de claridad, incluso en aquellos momentos cuando parece emerger lo indecible.

Una excepción en el cine chileno contemporáneo, pero en dirección a otra tensión nacional, entre naturalismo, criollismo y realismo – o hiperrealismo- sería el filme, “Pejesapo” de José Luis Sepulveda; filme de realismo soterrado, crónica siniestra o perversión de la crónica periodística. Cuando digo perversión,me refiero a la búsqueda de las tensiones máximas de una estructura de ficción aceptada y aceptable. “El Pejesapo”, es una vuelta de tuerca, un retorcimiento excesivo, y por lo tanto iluminante e impactante, aunque no necesariamente logrado, pues finalmente, como un pariente bastardo de “El Chacal de Nahueltoro”, la opción de crónica finalmente apunta a una oscuridad social, política, dentro de ciertos parámetros de racionalización que lo hacen asimilable, pese a su dureza.

Hay que considerar, que la diferencia entre ambos filmes es abismal, no solo en el territorio seguro de la técnica, sino por sobre todo en la indeterminación ideológica que las domina; si en el filme de Littin, como en todas sus obras, las respuestas son excesivas y las preguntas y titubeos de su autor inexistentes. Sus filmes nunca balbucean, parecen tener la exactitud de un matarife, al igual que su delicadeza. En su lugar, José Luis Sepulveda, instala pura inestabilidad, sus preguntas son puro exceso y carencia, la puesta en forma es molesta, sucia, desplazada de las vías plásticas hacia zonas limítrofes del falso documental y el formato televisivo, eso si de una televisión, brutal en sus carencias, el canal del cine punk que nunca logro existir.

Observemos algunas de las secuencias del filme, sobre todos las nocturnas: el grano duro, la imagen sucia, un cuerpo semi desnudo arrojado en el suelo, la imperfección formal ofrece un sentido diverso a esa realidad social. La marginación se visualiza, se muestra encarnada en un gesto brutal, una tachadura, un escupo a la versión de alta definición de la claridad nacional. Es un gesto con reverberaciones de la oscuridad trasgresora del Richard Kern de los 80, o los desplazamientos discursivos del joven Harmony Korine, en Gummo, en donde el delgado e impreciso límite entre documental y ficción parece diluirse en una experiencia, perversamente atractiva para el espectador, cuando pierde control en su capacidad de distinguir el discurso dominante de la narración.

Volvamos al Pejesapo: el protagonista va en búsqueda de trabajo, ingresa a una tienda de ropa, en donde establece una conversación con el dueño, quien lo aconseja paternalmente de como conseguir trabajo: “cortate el pelo, afeitate, duchate..”, son algunos de los sensatos consejos, sin una pizca de ironía, pero que resuenan terriblemente vacíos, en aquel insondable agujero negro que convoca el protagonista a su alrededor. La mirada de Sepulveda, se instala en aquella tenue línea demarcatoria de la ficción y lo no ficción; adelgazada al límite, convertida el jirón, hilacha, muñon.

Otro filme pequeño y enrarecido, “Mami te Amo” Elisa Eliash, circula por algunas zonas similares a la obra de Sepulveda, pero con ribetes imprevistos de un fantasmático que acecha los límites del realismo. La historia fragmentada, de una pequeña que poco a poco va encegueciendo, sus intentos desesperados por atraer el afecto maternal, la presencia de una enigmática amiga y una historia poco delineada, en torno a una posible doble, convocan un filme que operando desde una factura maltrecha, ofrece un imaginario de atisbos marginales.

Una secuencia ejemplificadora del filme: en el interior de una micro, vemos a la pequeña protagonista observar con curiosidad a un grupo de niños con retardo mental. Es una imagen con la veracidad del documental y la inestabilidad ontológica de lo fantasmático. No es compasiva, ni parece querer decir algo concreto sobre aquellos niños, su trastorno o la infancia, es una operación simple pero perturbadora en la medida que rebasa cualquier tipo de sentimentalidad para provocar un efecto de irrupción de lo siniestro en un espacio de absoluta cotidianeidad. La instancia esta a punto de provocar la aparición de lo fantasmático, pero ya sea por decisión de la realizadora o por la imposibilidad de producir mayor rendimiento técnico de la imagen, solo se logra que lo perturbador aflore por pocos segundos, quedando una sensación de enigma que no logra pulsar la construcción de un deseo más oculto. El umbral del deseo que no puede o quiere ser pronunciado en voz alta no es traspasado, o mejor dicho no se logra consolidar el entresijo, aquel umbral inestable que permite visualizar los fantasmas más oscuros.

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Permitanme volver a una idea inicial. ¿No les parece extraño o al menos peculiar, que un país carezca de literatura fantástica? Ni siquiera pregunto por su expresión cinematográfica, solo instalo la pregunta en la carencia de elementos fantásticos en nuestra literatura popular. Algunos apelaran a la existencia de un nutrido corpus de narraciones orales en torno a criaturas y eventos de características del género, es posible se podría admitir, pero también seria posible, como simple hipótesis, que los relatos orales están más cercanos a la conciencia religiosa de determinadas zonas geográficas, y que la existencia de un género literario se vincula a la sublimación de las creencias. Es decir, lo fantástico emerge de la imposibilidad de creer en una cierta metafísica, operando como pulsión del deseo obliterado.

Algo parece operar al interior de nuestra cultura, como un mecanismo inhibidor de lo fantástico. Como si un reactivo gen cultural reaccionara con violencia cada vez que se sospechara de cierta retórica de carácter arbitrario o que operara de manera ajena a ciertas normas de comprensión de la racionalidad que parecen emanar de antiguas fuentes positivistas, arraigadas en algún lugar profundo de nuestra conciencia.

Lo admito, puedo estar exagerando, construyendo paranoicas tesis cargados de aquellos elementos de resonancias conspirativas que tanto nos apasionan actualmente, pero dejenme operar un pequeño desplazamiento hacia las historias de las ideas en Chile, en un fragmento del libro de Bernardo Subercaseux, del tomo primero de su Historia de las ideas y de la cultura en Chile, cita el primer acápite del estatuto del acta de fundación de la Academia de Bellas Letras, redactado por José Victorino Lastarria en 1869, el cual dice lo siguiente:

“ La academia de Bellas Letras tiene por objeto el cultivo del arte literario, como expresión de la verdad filosófica, adoptando como regla de composición y de crítica, en las obras científicas su conformidad con los hechos demostrados de un modo positivo por la ciencia, y en las sociológicas y obras de bella literatura, su conformidad con las leyes del desarrollo de la naturaleza humana.”

Institución que en palabras del propio Lastarria “nace para defender la libertad de enseñanza y promover el desarrollo intelectual en sentido laico”, sentir que se hace presente en su contexto, como reacción contra sectores católicos y conservadores que intentan tomar el rectorado del Instituto Nacional bajo su tutela.

En un discurso posterior, como Director de la Academia, Lastarria insistirá, con excesivo entusiasmo en sus palabras como paladín de la iluminación positivista y su rechazo a los diversos tipos de oscurantismos, diciendo lo siguiente:

“no es racional que la bella literatura persista en buscar sus encantos en las ilusiones extravagantes o falsas de la subjetividad individual, que pretende hacer al hombre a su imagen y considerarlo fuera de las leyes que determinan sus relaciones y su porvenir social”

Es razonable, en su contexto, la postura antiromantica de Lastarria en tanto considera la literatura desde una postura utilitaria, al interior de un programa liberal de emancipación, la novela en esta dirección de sentido, tal como la entiende también Barros Arana, no es solo un diagnostico de la realidad sino también un mecanismo de reflexión y progreso. Emancipación y regeneración son dos conceptos fundamentales, desde los cuales se lee la necesidad de una literatura nacional.

Lo problemático podríamos argüir, sin pretender entrar en territorios especializados de la historia, es que esta búsqueda de emancipación e independencia, encarnada en un proceso constante de racionalización que convoca un olvido de lo indeterminado, parece haber marcado de forma indeleble nuestra actitud cultural. Tanto buscamos la luz que olvidamos la importancia de las sombras. Incluso cuando hablamos de aquello que no sabemos parece que lo hiciéramos con plenas certezas.

La realidad puede presentarse de manera dura, incluso brutal, pero siempre es posible diagnosticarla. Aquello que no logramos nombrar o conformar, queda relegado al espacio de lo informe. Incluso cuando, aquello de lo cual se habla parece sustentarse en hipótesis inadmisibles, sera aceptado si logramos ocultar su faceta menos inquietante. A propósito de un proyecto documental en el cual trabajo ahora, sobre la historia del espiritismo en chile, una cita encontrada entre los borradores de Luis Contreras, guardiamarina fallecido en el asalto a Pisagua durante la Guerra del Pacifico y citado por Manuel Vicuña en su libro “Voces de Ultratumba”, investigación clave en nuestro proyecto:

“El hombre se perdía en estériles conjeturas escudriñando la vida futura cuyo conocimiento le estaba vedado. El espiritismo vino a comunicarle los conocimientos que ninguna religión suministra. El hombre en su mísero estado estaba sumergido en las tinieblas de la ignorancia; el Espiritismo vino con sus resplandores a iluminar el mundo”.

Esa interesante que el espiritismo se divulgara con entusiasmo en Chile, en la medida que dicha doctrina se mostraba encubierta de un discurso seudocientífico y democratizador, y que uno de los lugares predilectos para su difusión a los obreros fueran las propias aulas del Instituto Nacional. Lo fantástico oculto tras el rendimiento de la ciencia y la técnica, ganaba respeto frente a los grupos progresistas del país.

4

Ahora intentare volver al tema central de esta ponencia, debo disculparme por esta tendencia a escapar del centro, pero creo que es un despliegue necesario para futuras especulaciones. Reactivemos una interrogante inicial de nuestra ponencia, ¿en qué lugar de nuestro cine actual emerge la ruptura de lo fantasmático? O en palabras de Roger Callois, refiriéndose al fantástico literario:

“Lo fantástico pone de manifiesto un escandalo, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo de la realidad…lo fantástico es, pues, ruptura , y del orden reconocido, irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana y no sustitución total del universo real por un universo exclusivamente prodigioso”.

Este fantasmático como desgarradura evanescente de lo real, distorsión de la representación acostumbrada en una rajadura de extrañeza anamorfica, precisa de una distorsión de las maneras institucionalizadas para poder despertar aquellos significantes adormecidos por la tendencia a definir el discurso cinematográfico desde patrones naturalista ya superados. Pero volvamos a la misma y escurridiza interrogante ¿en que lugar de nuestro cine se percibe esa dislocación o ese intento de perversión de la representación?.

Vimos, que este proceso de perversión formal, la búsqueda de la anamorfosis fílmica divulgada por Sokurov, se daba con eficacia de rendimiento en un par de filmes, en donde la búsqueda no era lo fantasmático, sino quizás el desplazamiento del discurso naturalista dominante en nuestra filmografía por una redefinición de esa mirada a través de cambios de estructuras dramáticas, transformaciones de los sistemas de producción y el distanciamiento de las maneras más adocenadas.

En esta tendencia, directores actuales como Matias Bize, Oscar Cardenas, Sebastia Lelio o Alicia Scherson, han derivado con mayor o menor radicalidad en lo que podríamos denominar un neo impresionismo, en donde se canaliza una tendencia de cierto cine contemporáneo por asumir una cierta pulsión desestructurada en su esquema dramático y un tono con cierta tendencia contemplativa en sus maneras formales. Operaciones narrativas que circulan entre la vaguedad poética de un Gus Van Sant, la marginalidad silente de Tsai ming Liang o el estatismo melancólico de Kaurismaki. La tendencia al plano secuencia, la lógica de seguimiento, el vaciamiento psicológico de los personajes para ofrecer una cierta descripción de su comportamiento, y cierto ribete de comentario social que al menos entre los cineastas chilenos los instala de alguna manera en la tradición literaria de un Lastarria, es decir un cierto diagnostico de la realidad: las pequeñas crisis melodramáticas de Bize, una cierta mirada – lateralizada – de Cárdenas por los aspectos sociales de sus personajes, cesantía juvenil, prostitución en su nuevo proyecto, crisis personales al interior de vidas satisfechas en lo económico, en el cine de Lelio y Scherson. Es posible que sea justamente José Luis Sepulveda quien con “Pejesapo” y ahora con su filme “La mitómana”, quien sea la radicalización máxima de esta pulsión de lo real. Es el quien rompe formalmente con mayor violencia y por lo tanto quien logra percibir de manera más eficaz las zonas de silencio del realismo, opera como una alegoría paradójica de las propuestas positivistas del progresismo liberal chileno al iluminar las áreas enmudecidas del discurso cinematográfico dominante.

Nuevamente se reactiva el problema inicial, en donde si no es en el realismo y sus formas, se encarna nuestro deseo no modulado. Los incipientes intentos de cine fantasmático nacional contemporáneo, parecen destinados a cerrar su operación con el emular a modelos industriales que ya se encuentran en un estado crítico de su efectividad. Antes de esto, un nuevo paréntesis, dos miradas superficiales sobre cierto pasado fantasmático: Raúl Ruiz y Alejandro Jodorowsky.

En el primero se desarrolla en alguna de su filmografía un gusto por lo atrabiliario, que lo convierte en un modelo para cualquier director joven. Su irrespeto a los patrones narrativos,

y su proliferación en diversos estilos lo han convertido en una figura de culto particularmente en Europa, en cuanto a lo fantasmático sus filmes marcan una linea vinculada a ciertas lógicas anglosajonas y francesas, su gusto por lo caprichoso, por las paradojas matemáticas y lógicas lo conectan con las problemáticas de un Borges, ese carácter eminentemente lúdico, de una geometría perversa, pero al mismo tiempo distante y un tanto gélida, que distancian su quehacer de los autores de cuño gótico-expresionista. Su predilección por ciertas zonas de la filosofía y la literatura poblada de paradojas y trampas lógicas, lo apartan de las búsquedas más inquietantes de lo fantasmático pero al mismo tiempo es claramente nuestro autor más asiduo y erudito en nuestros sótanos preclaros.

Por otra parte, Jodorowsky es un buceador de otras áreas. Aunque distanciado del cine durante varios años, sigue siendo un referente fundamental para el cine chileno, con sus referencias a medio camino entre la chapucería esotérica y las expresiones más bizarras de cierto barroco latinoamericano. Sus filmes acentuaban con mayor fuerza el ejercicio de la construcción de mundos independientes, paralelos a la realidad, y en esa medida constituyen modelos más cercanos a un discurso sobre los maravillo barroco, que a lo fantasmático. Constructor de mundos expelidos por la psicodelia de los 60, Carlos Castañeda, El retorno de los brujos de los brujos de Pauwels y el imaginario de de Moebius.

Si en las construcciones de Ruiz domina un cierto ejercicio lúdico dotados de una racionalización distorsionada por diagramas anamorficos, en Jodorowsky, pervive una pulsión erótica que que se deleita en la trastocación moral de los imaginarios populares: el melodrama, el western, la ciencia ficción e incluso la reconstrucción histórica.

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Lo fantasmático en el cine contemporáneo chileno esta obliterado, instalado en un olvido incomodo, en un deseo un no pronunciado o simplemente impronunciable, espacio soterrado del sótano nacional, falsamente iluminado por lamparas de bajo voltaje, pese a esa tenue luz o gracias a ellas las sombras perviven, se demarcan con mayor fuerza, esa pesadilla oculta tras el olvido aparente se reencarna en lo siniestro cotidiano.

Los esfuerzos recientes han sido infructuosos, al menos desde la perspectiva de una propuesta que logre zafarse de las estructuras de la novela de horror decimonónica, y no opere desde la ilustración de un texto y sino de un pretexto o coartada argumental que le permita desarrollar al máximo las tensiones formales del filme sin llegar a que la estructura se desaparezca completamente, en una informidad carente de límites. El grado cero cinematográfico llego a sus límites en las operaciones reiterativas y conceptuales del vídeo experimental de los 80. El cine fantasmático opera desde un vértice tensional entre representación del mundo y distorsión, en la zona de juntura entre ambas pulsiones, inercia estructural y la disolución experimental. En la medida que la operación cinematográfica se mantenga sometida al texto fantástico no podrá remontarse a la experiencia de lo siniestro y mucho menos a provocar una sensación de inquietud en su público.

El intento más sistemático de ofrecer una producción local del género de horror– y no necesariamente una relectura desde lo local o desde los posibilidades reales de producción local – lo ha llevado a cabo Jorge Olguin con tres filmes en donde intenta bosquejar un camino de integración al modelo industrial, que ha tenido buen rendimiento económico pero escaso progreso en ampliar las posibilidades de lo fantasmático.

Acá no discuto un problema de calidad de suss filmes, ni siquiera predispongo impresiones personales de aquellos, sino instalo un prejuicio y lo corroboro con el rendimiento de ciertas obras. En los filmes de Olguin, lo fantasmático esta por lo general excesivamente encubierto de guiños e ilustración pre fílmica; exceso de narratividad convencional del género, en lugar de concentrar su trabajo en aquellos elementos pre narrativos que ofrecen esa posibilidad de descorazonamiento que se adhiere a los filmes que logran establecer esa condición primordial de los fantasmático: la inquietud, la inestabilidad, aquello que Henry James en la interpretación que realiza Bessiere, se denomina, la capacidad de defraudar de lo fantástico: “Es como si instalara una suerte de suplemento de la cotidianeidad, aunque, después, se construye en la afirmación del vacío”.

Proliferación de preguntas, inseguridad ontológica, imposibilidad de resolver el conflicto, amplificación de las elipsis narrativas, vaciamiento del núcleo de sentido y por sobre todo, densificación de la delgada superficie material del filme. No hay, al parecer, emanación fantasmática sin alto rendimiento material del filme, o dicho de otro modo, lo fantasmático irrumpe en la medida que el lenguaje cinematográfico es sometido a las fuertes tensiones de los indecible. Todo esta en la puesta en forma y en la fe de los espectadores, como lo saben bien los mediums y espiritistas.

Quizás el problema central de su cine, en tanto efectividad fantasmática, estriba en el intento por adecuarse a modelos emanados de formas de producción bastantes más desarrolladas que las nuestras, y de no intentar bosquejar un modelo de fantasmático adecuado a nuestro contexto y posibilidades. Es posible por otra parte, que no sea de su interés dicha búsqueda y que se sienta cómodo en la apropiación pasiva de elementos excesivamente codificados y lastrados de interpretaciones previas. Una gran cantidad de filme de horror actuales operan desde un conocimiento excesivo de las reglas de juego y de la erudición de su público, diseñando en esa medida construcciones a medida que por lo general no ofrecen grandes crisis experienciales. Quizás lo peor de esta tendencia de reutilización de códigos tan saturados es que no queda lugar para la densidad formal y mucho menos para ciertos de tensión experimental. Es así que muchos de estos filmes vienen pre codificados en su posibilidad interpretativa, no abriendo caminos para la aparición de significantes flotantes, capaces de cambiar la dirección de nuestra mirada y por sobre todo ofrecer una posibilidad de vivenciar una experiencia en donde la inquietud no este definida de antemano por estructuras narrativas sino por la dimensión material del filme.

Lo fantasmático habita en la superficie del filme, en la piel de la pantalla, tras esa dimensión evanescente, no resta más que la anécdota, el relato espectral que nos remite hacia la literatura y nos distancia de la experiencia de extrañamiento. Aún tenemos la posibilidad de eclipsar esa excesiva luminosidad que inunda nuestros filmes y abrirnos a la experiencia de la inquietud, en aquella dirección que podríamos denominar, lo fantasmático nacional. Solo esperamos a esa generación que habite en los sótanos de nuestros sueños.