“…la invención del guión vino de un insignificante contador de la mafiahabía que poner orden en el desorden de los hallazgos de Mack Sennett

y Friedrich Murnau y Karl Freund” Jean Luc Godard. (Historia(s) del cine)

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Un primer desplazamiento por estas zonas imprecisas entre el horror de género, la falsificación fantasmática, y lo fantasmático, propiamente tal, con tres filmes actuales que operan desde patrones industriales.

En primer lugar, una maquina publicitaria: Paranormal Activity, que misteriosamente, pese a ser exhibida en festivales durante el año 2007, reaparece con inexplicable fuerza durante los últimos meses, copando los blogs dedicados al género y construyendo mediante hábiles estrategias de difusión, una desmesurada expectativa. El filme consiste fundamentalmente en emular un documental, al estilo de los filmes de cine directo de los años 60, en donde se registraran la supuesta actividad paranormal de la cual es víctima una pareja norteamericana al interior de su propio hogar. Lo cual implica que gran parte de la duración del filme trascurre en la habitación de los afligidos habitantes del hogar poseído por una fuerza desconocida. Mientras ellos duermen, una cámara graba desde una posición supuestamente objetiva la actividad nocturna que acontece en el lugar: puertas que se cierran solas, ruidos que provienen de habitaciones vacías, gritos, entidades capaces de arrancar desde la cama a la mujer dormida y arrastrarla por el pasillo.

El filme plenamente pensado para actuar desde un cínico posicionamiento de cine independiente, opera como un ejemplo paradigmático de ese horror mecanizado y reactivo que repleta las salas de cine dedicadas al publico adolescente. Golpes de efecto enmascarados en una trama tan antigua como débilmente desarrollada – con esto no se debe entender que el autor del filme opere desde un argumento intencionalmente debilitado para perturbar la presencia constrictiva del exceso de control sustentado en el guion clasico, sino más bien en el insignificante provecho en la utilización de estrategias provenientes del documental- en donde la antigua mansión de tono romántico es reemplazada por la casa suburbana, y las apariciones espectrales operan como en una mansión siniestra de baja ralea, utilizando estrategias heredadas del radioteatro. Lo buscado es la reacción primaria del efecto horror, fisiología pura, reacción nerviosa ante el golpe sonoro imprevisto o los gritos insoportables de uno de los protagonistas. El horror de “algo se oculta tras el cortinaje”, es pura mecánica de vaciamiento, nada resta luego del estallido y el despojo, solo esperar lo que ofrece la anécdota para prepara el nuevo golpe.

En el filme tailandés Body 19, nos enfrentamos a una estrategia audiovisual que opera de manera aun mas decepcionante, para quien busca la experiencia de la inquietud fantasmática. En un relato inicial en donde se nos somete a la contemplación de las experiencias límites que amenazan la cordura del protagonista, el cual es acechado por una serie de visiones que adelgazan progresivamente los limites de su realidad, o que, quizás amplían su percepción de lo real a extensiones impresentables. Aquellas visiones instaladas en la seguridad del espacio onírico, se desplazan a la cotidianeidad, pervirtiendo la seguridad de lo cotidiano, transfigurando la ilusión de control en pura caoticidad: aquella mujer mutilada de sus sueños deviene en presencia inquietante en las habitaciones de su hogar, el pequeño feto incrustado en el útero de la mujer desollada, se muestra ahora como inquietante presencia que se desliza por el piso de la habitación y desaparece bajo la cama, aquel espacio de inquietud que se niega a ser domesticado por la racionalización. En esta situación el filme,pese a su molesta insistencia en operar desde la carga de clichés irreflexivos que satura las imágenes del cine de horror fantástico, desde luces que se apagan y vuelven a encenderse, como apariciones que pese a lo temible de su presencia no logran que su víctima huya del lugar o simplemente enloquezca, sino que luego de gritar y gesticular ridículamente, solo tiendan a volver a dormir, como si el sueño fuera capaz de reinstalar el orden perdido, si lo pensamos bien es quizás esa tesis la que late bajo esa inoperancia de los protagonistas del horror fílmico, esa pasividad cándida que limita con la imbecilidad, una suerte de confianza ciega en que tarde o temprano todo volverá a ser como antes. La mayor crisis proviene en primera instancia de esa construcción de una imagen impotente, incapaz de operar con mayor densidad que la ilustración del guión que estructura al filme, y en un segundo movimiento aun más fatal y reactivo que consiste en la imposición de un giro iluminante final, que en toda su inverosimilitud es capaz, e incapaz en mayor medida, de reconstruir todo el filme desde una perspectiva normalizadora, desmantelando el débil sustento fantasmático para instalar una lectura en clave de suspense psicológico. Aquello que percibíamos con la poder de la literalidad se transfigura en pura racionalización, en excusa para instalar un discurso que se autoengaña en la farsa de su lógica tramposa. Aquello que no lograbamos comprender al interior de la logica de lo cotidiano se presenta absolutamente transparente en su conclusión, cualquier posibilidad de enigma desaparece y la claridad nosm perturba por su carencia de humanidad y complejidad.

Ahora un intento de descripción de una secuencia: Un adolescente de nombre Oskar juguetea con un cubo rubik sentado en unos juegos infantiles en una plazoleta en medio de la noche y la nieve del invierno sueco. Los sonidos del cubo, sus movimientos, al igual que el roce de su chaqueta de cuero, están acentuados por sobre el sonido ambiente. De improviso, a sus espaldas, emerge una adolescente se sienta cerca de él, no lleva abrigo, a pesar de la noche invernal. Intentan conversar desde una extraña frase inicial, “solo quiero que me dejen paz, dice la niña, y Oskar responde afirmativamente, con esa inquietante pasividad de los adolescentes; luego, le preguntará: ¿tienes frío? – creo que no responde- ella, ¿y por que no? Insiste Oskar, -Supongo que he olvidado como hacerlo, responde ella-.

Los planos cerrados están permanentemente en los rostros de los adolescentes, no hay ningún movimiento extraño o brusco que delate las ocultas intenciones de la composición, la banda sonora ha renunciado a la música dramática y ha optado por optimizar el sonido que producen los cuerpos. Los planos cerrados, poco habituales en el cine norteamericano, abstraen el entorno suburbano de los 80 en donde se encuentran contextualizados los personajes, desdibujan los fondos al tener el centro focal en sus rostros, se pierde profundidad de campo, mediante un proceso de mínima y delicada anamorfosis.

La secuencia culmina, cuando Oskar se despide y el plano se concentra en el rostro triste y dolorido de la pequeña, quien se dobla sobre su estomago al mismo tiempo que podemos oír el sonido proveniente desde su interior, un sonido familiar pero grotesco en su exageración sonora; el sonido del estomago hambriento deviene en algo extraño, inquietante en su posibilidades futuras, molesto en su intima cercanía con nuestras experiencias cotidianas extrañadas mediante una operación técnica tan sencilla pero eficaz. La materialidad nos ofrece posibles lecturas que el argumento aun no ha explicitado.

La eficacia de la secuencia, estriba en el uso de una materialidad determinada, no en el contenido explicito de una operación literaria. No tenemos mayor información del argumento del filme, que para aclarar el tema, se titula: “Dejame Entrar”, y su director es Tomas Alfredson, y es una adaptación del mismo nombre de John Ajvide. Quienes conocen el filme o han leído la novela, podrán sonreír confiados, pues saben algo que los demás desconocen, un elemento argumental central en ambas obras y es que la adolescente que se acerca a Oskar es una vampiro, o al menos, necesita de la sangre humana para vivir. Con ese adelanto argumental, muchos se sentirán decepcionados y además estafados de mi aun no anunciada propuesta, pues se preguntarán ¿ que supuesto nivel de originalidad puede haber en un nuevo filme vampiros? Y por sobre todo,¿ que más se puede decir de estas criaturas en cuanto argumento literario, anécdota dramática y finalmente guión cinematográfico?. Si debo ser honesto, no mucho más. Posiblemente, estas historias, han llegado a sus limites argumentales, pero debo señalar que sin embargo no han clausurado sus posibilidades materiales.

Al interior de cierta tradición de lo fantástico literario, y sus símil cinematográfico, una historia de vampiros era un argumento ante el cual había que ceder, y seguir como si se tratase de una novela decimonónica. El verosímil quedaba instalado por el conocimiento previo del lector, y la emoción del miedo operaba como un simulacro ante el despliegue de una anécdota donde lo sobrenatural resquebrajaba los límites del mundo, al menos del mundo del lector. La reacción de miedo parece no operar sino como una respuesta racionalizada ante un argumento frente al cual se debe reaccionar de una manera ya codificada, sin embargo la reacción ante un uso determinado de las palabras, la reacción a la indeterminación de ciertos giros lingüísticos, la inestabilidad de la sonoridad, parece impulsar nuestras emociones en dirección más compleja que el miedo a la anécdota y situarla en su relación con la materialidad del relato.

Los adolescentes de Alfredson son aun niños, están en ese margen incomodo que nadie quiere recordar, esa zona del deseo inconclusa en donde nos movemos en un interregno desesperante e impotente.¿Quién, en su sano juicio, querría volver a los 14 años?. Como los personajes de Gus Van Sant, Oskar y Eli, se desplazan como pequeños fantasmas entre padres invisibles, colegios que rebosan prepotencia, silencios largos que solo son interrumpidos por pequeñas frases inconclusas. Como en Otto; or, up with dead people, de Bruce Labruce, aunque en clave de parodia culta, en donde su adolescente literalmente es un zombie, un no muerto, aquel deseo incontrolable que se niega a morir; en el filme de Alfredson, sus niños-adultos son pequeños espectros que se contemplan en los ventanales de sus silenciosos edificios, deambulan por los pasillos de sus colegios y parecen no tener voluntad alguna, solo son arrastrados y esparcidos, golpeados o abandonados. La sensación de traición es profunda, todos te dejan, menos aquellos que son distintos, solo los monstruos son fieles.

Si Eli es un vampiro en sentido estricto, es un tema menor. Incluso la pregunta se hace explicita por boca de Oskar, frente a lo cual Eli no tiene respuesta, no tiene solución al conflicto. Es solo fuerza, sin dirección, sin causa reconocida ni efecto perseguido. La noción del mal, lo demoniaco, no tienen cabida en este espacio de expresión del deseo, lo único que la detiene es la invitación, el placer de la compañía, el apaciguamiento del hambre. Esa invitación a cruzar el umbral, que le da el título al filme, esa referencia pequeña pero clave a la tradición del mal, esa autorización necesaria para traspasar los umbrales – zonas consagradas, sagradas en su evanescencia – que Oskar otorga a su amiga, a su futura amante, su posible fuerza exterminadora en un futuro cercano. Pues a fin de cuentas, es el deseo lo emerge en la vida desapasionada del adolescente, del habitante del suburbio modernista y condenado en su proyecto de utopía social.

En el filme de Alfredson , no es tanto la pequeña fabula de vampiros adolescentes, las que nos inquieta, pues nunca ofrece la lectura del miedo como una licencia dramática, sino la subordinación de esta al nivel de pretexto argumental para operar desde la superficie de la obra, convocando una dimensión narrativa en donde las elipsis dominan el relato, e incluso las escenas de violencia son desdibujadas por tenues mantos de pudor que obstaculizan el sistema representacional dominante en el género fantástico industrial, en donde, y esto todos los seguidores lo reconocemos, sus mejores momentos son cuando los guiones se silencian y entran a operar las operaciones formales. Aquellos instantes, cada vez menores, en donde de manera genérica hablamos de atmósferas. La atmósfera parece ser la noción popular para expresar esos intensos momentos cuando lo fantástico literario deviene en fantasmático cinematográfico, un simple juego de palabras en apariencia, pero una trastocación fundamental en la complejidad del filme.

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La atmósfera opera cuando el guión literario duerme. En el sueño de la racionalización argumental irrumpen las maneras que provocan lo inquietante, la emergencia de lo prenarrativo, el materialismo cinematográfico asume el control y la coartada del crimen es el argumento. La presencia dominante del texto en forma de guión tradicional, no solo obliga en la mayoría de los casos a subordinar la materialidad del filme al texto previo, sino a operar desde estructuras dramáticas adocenadas. El texto en su forma de guión clásico es el elemento reactivo del proceso cinematográfico.

Como ejemplo, solo visualicen una serie de televisión contemporánea: Lost. En la cual, un grupo de sobrevivientes de un accidente aéreo se refugian en una isla, aparentemente carente de población humana. En sus primeros capítulos el efecto dominante era el enigma, la frustración de nuestra anticipación, a la vez que el paradójico placer que emana de esa imposibilidad de adelantarse argumentalmente – operación fundamental en el estructura dramática del cine industrial de cuño clásico- en la medida que los capítulos avanzaban el enigma crecía y la necesidad de comenzar a cerrar algún tipo de relato con predominancia de sentido literario, dio paso a un exceso de analepsis encarnados en diversas formas de flashback y flashforward. El resultado no fue una serie más compleja en términos formales sino una reformulación de las estructuras rocambolescas de la literatura de aventuras de fines del siglo 19 , repletas de giros dramáticos, sustentados en lo improbable verosímil de sus acciones que lograban mantener la atención de sus lectores en sus entregas mensuales. Si comparamos Lost con por ejemplo, Twin Peaks, aquella serie creada por David Lynch y Mark Frost en 1990, podríamos apreciar la diferencia de estrategias, si bien Twin Peaks poseía un argumento inicial de aparente carácter policial en base a la investigación del agente del FBI Dale Cooper del asesinato de Laura Palmer, sin embargo dicho argumento de gran simpleza narrativo opero como excusa para construir una serie repleta de materialidad y proliferación, en lugar de insistir en sostener en controlar el argumento y obligar a la materialidad a someterse a la responsabilidad de univocidad y dominancia de sentido que es tan característico de los sitcom, incluso aquellos que se presentan en un primer momento, como el caso de Lost, como una obra que opera desde cierta posibilidad de lo fantasmático, es decir, aquellas estrategias materiales capaces de instalar la inquietud de lo siniestro en los espectadores sin tener que depender en primera instancia de su argumento literario y sin la necesidad de subordinar la imagen a un papel de efectividad ilustrativa. En Twin Peaks, Lynch y Frost lograron inquietar y seducir a un público pese a que este no lograba comprender gran parte del argumento de aquello que contemplaba, sin embargo desde los semáforos colgantes en las calles, hasta las habitaciones de hotel con sus apariciones espectrales y el botones cargado de gestos repetitivos y mecánicos, como si se tratase de un humanoide artificial, o las filmaciones invertidas de la habitación limbica en donde bailaba el personaje enano que hablaba al reves, construyendo un lenguaje dotado de una siniestra significancia.

Otra referencia a la poética fantasmática lynchiana, es la descripción de un posible inicio de Inland Empire: el título de la película se proyecta como si emergiera del imaginario de una antiguo filme del Hollywood clásico, el sonido de un foco, el haz de luz, el contraste de las letras – ese clasicismo oscuro del cual Kenneth Anger se hizo cargo en sus libros, Hollywood Babilonia- letras robustas sobre fondo negro, luego el ruido chirriante de una aguja que se desliza sobre un antiguo disco de acetato, y una voz masculina que nos informa que estamos siendo parte de una transmisión radiofonica de Axxon N, el programa más largo de la historia, ahora desde una región del Báltico, una tarde gris de invierno desde un viejo hotel, luego vemos un detalle del cabezal de la aguja, y nos fundimos a un pasillo oscuro por el cual camina una pareja, creemos que son humanos, al menos sus cuerpos lo son, pero sus cabezas están difuminadas en una mancha de luz, en un error de laboratorio, en una sobre-exposición del negativo, que resuena a los trucos de vanguardia de Man Ray en el retorno a la razón de 1923, luego de una conversación de cargado erotismo, entre estos seres de cabezas sumergidas en la luz, se inicia un movimiento de los cuerpos con tomas detalles desenfocadas en su cercanía , una voz femenina enuncia una frase que parece ser una clave de apertura a una experiencia intraducible: Tengo miedo, y contemplamos en un plano general, difuminado por la fusión de ambas cabezas difuminadas, los cuerpos en un coito extatico que culmina en un corte y la desaparición de los cuerpos, una voz susurrante y dolorosa que resuena a los trabajos de Julie Cruise para Lynch, permite fundir esas cuerpos en el cuerpo femenino solitario, con referencias a una lectura de Hopper desde sus gérmenes surreales y no con esa tendencia representacional naturalista con que habitualmente el cine explota sus construcciones formales, con la imagen de una mujer que llora frente a un televisor en donde solo se transmite interferencia, luego un primer plano de su ojos y un contra-plano del televisor en el cual ahora pueden contemplarse a unas figuras con trajes de conejo en el interior de una habitación set, con una composición ya reconocible en aquellos espacios demoniacos de los filmes anteriores de Lynch. La mujer que llora puede rastrearse en aquel cortometraje fantasmático títulado Dark Room, el cual tiene más de un punto de convergencia con Inland Empire, y para los conocedores del micromundo lyncheano no es dificil el reconocer la habitación de los hombres conejos como una nueva variación de la serie para su pagina web, titulada : Rabbits.

Una introducción de conejos. Fabula divertidamente kafkiana, graciosa como La metamorfosis o El Castillo: el show de Lucy Ball es filtrado por emanaciones mutagenas, células agresivas del conejo de Alicia, la liebre de Marzo y el muñeco enloquecido de Svanmajer. ¿ Que sucede si Carroll se combina con Kafka o el imaginario de Rockwell se contamina con Roy Orbison y se retrata en el taller inmundo de Francis Bacon?

Un living. Un sofa que construye la composición apoyándose en un par de lámparas – los aparatos lumínicos de Lynch parecen producir más tinieblas que claridad, sus luces operan como el reverso de la enceguecedora luminosidad ilustrada francesa, sus luces son las de Lautremont y en menor medida de Bretón, más Buñuel que surrealista, más colorista que dibujante – los conejos simulados entran a la habitación desde una dimensión negada a nuestra mirada, los aplausos pregrabados los reciben con ovaciones. La habitación no posee ventanas y si las tiene deben estar tapiadas como las de Henry en Eraserhead, hijo bastardo del notario de Melville, del Usher hipersensible de Poe. La habitación absorve la luz, es un micro agujero negro, un eje intersticial, una madriguera interdimensional.

Los conejos no son conejos, son actores que actúan como conejos que se pretenden humanos. Rabbits emergió antes que Inland Empire, no es cine sino un sitcom excéntrico para Internet, sin embargo ahora ha sido absorbida por esa entidad magnética que es Inland Empire. Nuevamente no tenemos explicaciones – nos cansan las explicaciones, esa necesidad patológica por la claridad que infecta al cine- sino una intensiva proliferación de Rabbits. Ahora traspasamos el lado oculto pero las interrogantes se acrecientan y la incertidumbre deviene en extasiada confusión.

El desplazamiento de la nueva versión de Rabbits es romper la cuarta pared al interior del propio filme, si en la serie nunca se logro traspasar a otro plano de realidad que la escenificada por la casa-madriguera, ahora podemos traspasar el umbral y ubicarnos en el plano de convergencia de ambos universos, estamos en el punto de tensión de lo fantasmático cinematográfico lo cual sería el epicentro de la desgarradura en lo fantástico literario.

A propósito, una cita de Roger Callois, refiriéndose al fantástico literario:

“Lo fantástico pone de manifiesto un escandalo, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo de la realidad…lo fantástico es, pues, ruptura , y del orden reconocido, irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana y no sustitución total del universo real por un universo exclusivamente prodigioso”.

Este fantasmático como desgarradura evanescente de lo real, distorsión de la representación acostumbrada en una rajadura de extrañeza anamorfica, precisa de una distorsión de las maneras institucionalizadas para poder despertar aquellos significantes adormecidos por la tendencia a definir el discurso cinematográfico desde patrones naturalista ya superados.

A diferencia de los filmes a los cuales me refería al inicio de este texto, en donde lo fantasmático esta por lo general excesivamente encubierto de guiños e ilustración pre fílmica; exceso de narratividad convencional del género, en lugar de concentrar su trabajo en aquellos elementos pre narrativos que ofrecen esa posibilidad de descorazonamiento que se adhiere a los filmes que logran establecer esa condición primordial de los fantasmático: la inquietud, la inestabilidad, aquello que Henry James en la interpretación que realiza Bessiere, se denomina, la capacidad de defraudar de lo fantástico: “Es como si se instalara una suerte de suplemento de la cotidianeidad, aunque, después, se construye en la afirmación del vacío”.

El filme de David Lynch opera desde una proliferación incesante de preguntas, de inseguridad ontológica, imposibilidad de resolver el conflicto, amplificación de las elipsis narrativas, vaciamiento del núcleo de sentido y por sobre todo, densificación de la delgada superficie material del filme. No hay, al parecer, emanación fantasmática sin alto rendimiento material del filme, o dicho de otro modo, lo fantasmático irrumpe en la medida que el lenguaje cinematográfico es sometido a las fuertes tensiones de los indecible. Todo esta en la puesta en forma y en la fe de los espectadores, como lo saben bien los mediums y espiritistas.

Una gran cantidad de filmes de horror fantástico actuales operan desde un conocimiento excesivo de las reglas de juego y de la erudición de su público, diseñando en esa medida construcciones a medida que por lo general no ofrecen grandes crisis experienciales. Quizás lo peor de esta tendencia de reutilización de códigos tan saturados es que no queda lugar para la densidad formal y mucho menos para ciertos de tensión experimental. Es así que muchos de estos filmes vienen pre codificados en su posibilidad interpretativa, no abriendo caminos para la aparición de significantes flotantes, capaces de cambiar la dirección de nuestra mirada y por sobre todo ofrecer una posibilidad de vivenciar una experiencia en donde la inquietud no este definida de antemano por estructuras narrativas sino por la dimensión material del filme.

Lo fantasmático habita en la superficie del filme, en la piel de la pantalla, tras esa dimensión evanescente, no resta más que la anécdota, el relato espectral que nos remite hacia la literatura y nos distancia de la experiencia de extrañamiento.

Inland Impire, en esta dirección, es un filme a la vez que un lugar real que se transmuta en un filme múltiple, en su propio doble etéreo, en un reflejo anamórfico que se tensa y pliega sobre si mismo. Laura Dern es un pliegue de una actriz que a su vez interpreta a otra. Protagonista de un filme que es el reflejo de un filme maldito. Lynch vuelve a filmar Eraserhead con Laura Dern como la novia del monstruo, la Gregorio Samsa de la nueva Sunset Boulevard.

Filme de fuga. Búsqueda de salidas. Obras que abren puertas de escape. Inland Empire no es un filme – en tanto estructura sustentada en el texto del guión, en la predecibilidad dramática del filme literario – sino una máquina alucinatoria. Más allá de las viejas vanguardias, pues aparentemente no rechaza nada de antemano, antes de la consolidación mecánica del cine narrativo.

Maquina alucinatoria que no margina sino canibaliza con voracidad cancerigena, no construye linealidad sino proliferación. El filme no trata sino convoca, no cuenta sino como consecuencia de una sobrecarga de superficie trabajada. Densidad de la superficie, profundidad de la piel de la obra.

Remake maldito. Inland Impire simula la trama de un filme B para conectar al cine con su pasado que paradójicamente se constituye en su futuro. Resuenan los amaneramientos de Cocteau, las extravagancias de Maya Daren, el amor perverso a Hollywood de Kenneth Anger cuyo Scorpio Reising constituyo la primera lectura perversa de Blue Velvet. Frente a Inland Impire la mayoría de los filmes parecen pobres folletines ilustrados. Me parece contemplar un cierto futuro del cine y no corresponde a los cánones de virtuosismo industrial sino al entusiasmo poético que emana de la materia.

3

Lo fantasmático aún no es una definición, sino una descripción de un quehacer, la modulación imposible de un efecto construido mediante una serie de operaciones materiales que posibilitan el emerger de la inquietud en sus formas de extrañamiento y alteración perceptual de lo reconocido. Lo familiar ha sido domesticado por la imagen fílmica reactiva de la industria, su potencial subversivo en su fantasmagoría ha sido rebajado al nivel de simple ilustración de un texto previo, previendo las posibles consecuencias de sus efectos, sometiendo la materialidad siniestra a simple efecto especial. El género de horror fantástico es la represión de lo fantasmático, de su potencial efecto en el público, literalmente el género en su faceta industrial busca lo opuesto, opera desde el silencia miento de lo enigmático, lo indecible, de la sombra que perturba en su sola presencia, por eso su insistencia en el texto, en el final iluminante, en le giro explicativo, pero por sobre todo en su desprecio por la superficie del filme, por su historicidad plástica aplastada la necesidad simplemente comunicativa, óptica, falsamente realista. Es en el grito del público, y el reconocimiento de la anécdota, en donde lo fantasmático posible se difumina. Como con los espectros de los filmes baratos, el grito, opera como reconocimiento del control racionalizado por sobre el placer impreciso y proliferante de lo material, ilumina el enigma e instala el orden perdido por algunos segundos. Los filmes de género se instalan en relación a la posibilidad de la comprensión final, del olvido de la inquietud en el último giro del filme, su reverberación es ínfima en el futuro, solo el leve recuerdo de una anécdota, y de forma más profunda, un inquietante dolly que despertó por algún instante la esperanza de acceder a otro nivel de participación. Es significativo que sean ciertos cliches formales que logran cierta independencia relativa del texto, los que terminan siendo los más recordados, como la cámara subjetiva que se desplaza silenciosa por un pasillo, desencarnada de un sujeto posible, o las subjetivas desde objetos inanimados, por las cuales Hitchcock sentía tanta aversión purista. Es cuando la palabra, en tanto estructura dramática dominante del filme y no en su sonoridad, es decir cuando opera como fuente de constricción de la significancia material del filme.

Aún no hay conclusión, solo una leve linea demarcadora, un reconocimiento a las posibilidades de la imagen cinematográfica en un área que no es la representacional,sino aquella tendencia originaria que late adormecida bajo el control de la palabra.|En palabras de Arlindo Machado; “Lo que queda, por tanto, reprimido en la gran mayoría de los discursos históricos sobre el cine es lo que la sociedad reprimió en la propia historia del cine: el devenir del mundo de los sueños, el afloramiento del fantasma, la emergencia del imaginario y lo que tiene de gratuito, excéntrico y deseante, todo lo que finalmente constituye el motor mismo del movimiento invisible que conduce al cine”.

Lo fantasmático parece operar en la frontera entre experimentación y narratividad argumental, en una zona tensional en donde el argumento pueda funcionar como coartada para la instalación del crimen. La experimentación pura, se desplaza por zonas de inquietud veladas por los contextos de su distribución, pesa sobre ella la carga excesiva de la responsabilidad artística del audiovisual y por lo tanto, su recepción tiende a ser exageradamente pasiva, No es por desligitimar la experimentación sino su recepción, intensamente académica e inquietantemente complaciente con obras materialmente sospechosas en su intensidad material y dudosas en el control técnico de sus autores. En ese cruce de tensiones, entre las exigencias de una maquina narrativa y las posibilidades límites del lenguaje audivisual en donde parece emerger la posibilidad de lo fantasmatico como producto lateral del genero industrial, desde esa posición se pueden leer obras como Vampy de Dreyer, La hora del lobo de Bergman, Eraserhead de Lynch,o Antichristo de Lars Von Triers. La fuerte tensión entre la posibilidad clara y contundente de la representación de lo familiar y la posibilidad inminente de su deformación sin cruzar la línea de la abstracción. Sería posible especular sobre la necesidad de operar insistentemente en torno a la anamorfosis y su potencial de inquietud y sospecha sobre la representación domesticada del cine óptico.

Termino con una cita de Sokurov, manipulándola para mi propia conveniencia y posiblemente traicionando sus intenciones, pero todos sabemos que no hay arte sin traición:

“El cine óptico “tradicional” halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar, para vencer, la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no saben pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos.”